填词之道，前人精绝。自唐宋以降，为长短句者无数，得流传千古者不多。子瞻豪放豁达，易安婉约哀戚，各成一家。纵名家手笔亦非全部精妙，实填词之艰深唉！曲子原本可歌，乐谱流失。今人为词，只得倚声炼字，乱成篇章。布衣以为，虽无曲谱可依，格律之中尚有抑扬顿挫。韵律天然，自有清浊；字词有序，当分俗雅。为词不可草率，格律、字句、寄情缺一不能。格律为骨骼，无骨骼支撑，则绵软无态。字句为肤，不加修饰，则蓬头垢面。寄情为魂，无魂则灵气无存，行尸走肉一类耳。布衣试从三方面人手，谈及填词妙旨。村农俗子，不入方家耳目。
一，骨骼构成
诗词的格律类同人之骨骼，人无骨骼支持则瘫软无力。诗词亦是如此，没有格律的框架就没有抑扬顿挫的
音乐感觉。无论是平仄要求还是压韵，无一处不隐含乐理。“平平仄仄仄平平”，看似简单，其实
音乐性已经存在。一些朋友认为格律的要求限制了情感的表述，却忘记了诗歌首先要有
音乐性。所有字句的声调全部平缓，那么激昂的感觉那里来？哀怨的感觉那里来？
造成这些情感的要素第一条就是平仄的作用，平仄相间营造出平缓和急促的曲调。中国字的声调分四声，古韵为“平、上、去、入”，今韵为“阴平、阳平、上、去”。旧体诗四声讲究不太大，主要以古雅为手段。格律诗四声讲究严格，主要以音乐性胜出。词的音乐性更胜，四声的要求虽然没有格律诗的严格，该平仄之处却一定马虎不得。
填词有词牌，词牌规定的每一个长短句自有平仄要求。而这些平仄要求多类似于格律诗，一些地方为了歌唱，刻意造成急促，一些地方刻意造成委婉。平声韵的词牌多数委婉，更近似格律诗的要求。仄声韵的词牌，多数为豪放情致，使用拗句和急迫的字句。
小令《十六字令》最短，
【十六字令、苍梧谣、归字谣】
又名《苍梧谣》、《归字谣》。十六字，三平韵。
【例词】
十六字令 (平韵)蔡 伸
十六字令 (平韵)张孝祥
【定格】
平（韵）。
中仄平平仄仄平（韵）。
平平仄，中仄仄平平（韵）。
除了第一句为一字，压韵平声。第二句平仄交错，以平声韵为韵脚。第三句“平平仄”与上一句的尾三字“仄仄平”形成对句，平仄相异。第四句的前三字“中仄仄”与第三句形成对句，平仄相异。尾句以平声收，曲调委婉悠长。从这个调子就可以直观的看出平仄要旨，音乐性的理解一样很直观。
短调《南歌子》为例
【南歌子、南柯子、风蝶令】
又名《南柯子》、《风蝶令》。
唐教坊曲，《金奁集》入“仙吕宫”，廿六字，三平韵。例用对句起。
宋人多用同一格式重填一片，谓之“双调”。
琴注：
温庭筠词
龙榆生《格律》原书不载，此处录之备考。
【例词】
南歌子 (平韵)温庭筠
南歌子 (平韵)温庭筠
南歌子 (平韵)张 泌
南歌子 (平韵)苏 轼
南歌子 (平韵)吕本中
南柯子 (平韵)僧 挥
南柯子 (平韵)范成大
【定格】
『仄仄平平仄，平平仄仄平（韵）』。
中平中仄仄平平（韵），中仄中平中仄仄平平（韵）。
第一段的两句需要对仗，那么平仄的要求自然是对句。第三句与格律诗的体格相同，只是第一字个第三句可平可仄略有不同。第四句前七字与前一句的前七字平仄相异，形成对句。这样的构成一样是为了音乐性，使得调子抑扬顿挫的感觉很明显。
根据前一段文字的说明，词牌的格律安排对于某一个词牌的某一种声情态度已经有了限制。应该是豪放激越的词牌，在格律安排上已经充分的显现出这样的音乐性。例如：《破阵子》【破阵子、十拍子】唐教坊曲。一名《十拍子》。陈旸《乐书》：“唐《破阵乐》属龟兹部，秦王（李世民）所制，舞用二千人，皆画衣甲，执旗旆。外藩镇春衣犒军设乐，亦舞此曲，兼马军引入场，尤壮观也。”按：《秦王破阵乐》为唐开国时之大型武舞曲，震惊一世。玄奘往印度取经时，一国王曾询及之。见所著《大唐西域记》。此双调小令，当是截取舞曲中之一段为之，犹可想见激壮声容。六十二字，上下片皆三平韵。
【定格】
仄仄平平中仄，中平中仄平平（韵）。
中仄中平平仄仄，中仄平平中仄平（韵）。
中平中仄平（韵）。
仄仄平平中仄，中平中仄平平（韵）。
中仄中平平仄仄，中仄平平中仄平（韵）。
中平中仄平（韵）。
从词牌的格律安排上可以看到，上下片中各有两处对仗。而两处对仗的格律安排又有不同，前一处对仗平仄相异，“仄仄平平中仄，中平中仄平平（韵）。”。后一处的平仄相同，“中仄中平平仄仄，中仄平平中仄平（韵）。”。那么这样的格律安排起到了一个什么样的特别之处呢？所谓“同性相吸，异性相斥。”，平仄相异的对句情感态度和婉，平仄相同的对句情感态度激越。
这样的格律安排先和婉而后激越，再用一个很平常的五言句收尾。这样的做法恰似唱歌，没有谁第一句就可以唱到很高的音阶。先起个头，再把音量拨高。从句子的字数上还可以看出格律的妙处，第一个对句为六言偶句，第二个对句为七言句式。偶句中的词组两两成双，自然和婉。七字句三对词组加上一个转折的单字，最容易形成激越的态度。
同样，一些词牌的格律安排已经限制了情感态度的和婉。【喝火令】始见《山谷词》。六十五字，前片三平韵，后片四平韵。
【定格】
仄仄平平仄，平平仄仄平（韵）。
仄平平仄仄平平（韵）。
中仄仄平平仄，中仄仄平平（韵）。
仄仄平平仄，平平仄仄平（韵）。
仄平平仄仄平平（韵）。
仄仄平平，仄仄仄平平（韵）。
仄仄仄平平仄，中仄仄平平（韵）。
同样是平声韵的词牌，这个词牌的声情态度自然和婉。最主要体现在尾四句上，三句的前两字为双仄声，使用相同的词组。这样的连续排比，原本会把情感态度拨高，变的激越。但是这里不同，三个句子中有两个句子是偶句，这就限制了情感态度的变化。这样的一个小段落中已经形成了“抑扬顿挫”、“一唱三叹”的情致。
填写这样的词牌，最先要思量好尾四句的安排。最难填写的是这四句，最容易出彩的也是这四句。前面的句子，包括整个上片都只是后四句的铺垫。这样大幅度的铺垫少有，这样的安排也决定了这个词牌的独特性。
一些朋友看轻了格律的重要性，实在是不知道格律为骨骼的最基本道理。布衣在这里用大篇幅讲解，为的就是改变这些朋友的奇怪看法。中国的诗歌艺术渊源流长，绝对不是一般的所谓白话诗歌可比拟。这其中的艺术性特别强，对字句的锻炼、音节的营造、景物的选择、情感的表述要求极多。没有一定的古文字功底无法领会其中的秘奥，这也是古典诗词日渐衰落的一个原因。
二，灵魂所在
袁随园所谓“性灵”，王国维所谓“境界”说的其实都是情感寄托的部分，也就是灵魂所在。人无灵魂则为行尸走肉，诗歌无情感寄托只能是空乏的口号而已。现在的许多朋友主张诗歌有了情感寄托就足够了，格律讲究不讲究无所谓。布衣在前一段中已经明确了格律的重要性，情感寄托虽然很重要，还是要建立在格律契合之上。没有骨骼的支持，灵魂就算存在也是游离而已。
情感寄托主要表现为爱恨情仇，或是开心、或是悲伤，真感情皆是好文章。感情的渲染主要依靠文字来体现，而诗歌中的表现手法又有两种。一种表现手法是借物言情，一种是直抒襟怀。借物言情，则眼前所有景物无不含情。直抒襟怀，则酣畅淋漓，不需要铺叙。前一种的手段多出于婉约词家，追求隽永和雅致的这一部分词人喜欢用景物来体现内心的情感。笔下的风花雪月完全拟人化，风含悲、花含笑、雪含痛、月含愁。
“只喜墙头灵鹊语，不知青鸟全相误。”，“满眼新愁无问处，珠帘锦帐相思否？”--冯延巳
“菡萏香销翠叶残，西风愁起碧波间。”，“细雨梦回清漏永，小楼吹彻玉笙寒。”--李璟
“问君都有几多愁？恰似一江春水向东流。”，“林花谢了春红，太匆匆！”--------李煜
南唐君臣为词，多婉约细腻。而借物言情，为其主要手段。上面列举的词句多为南唐君臣名句，在他们的笔下，景物既是情物。无论是“墙头灵鹊”，还是“珠帘锦帐”。无论是“菡萏”、“翠叶”、“清漏”、“玉笙”还是“春水”、“林花”皆是多情物。
景物的描写一样有两个作用，一来铺叙，二来言情。婉约词家填词，一般先要有所描述。先从眼前景物写起，或是从某个特定的环境写起。写景而不单单是写景，所有的感情已经在无意中寄托于景物。悲伤时，天气晴好亦有飞沙迷眼，明月初圆，亦怪之“只向别时”。此番言语或谓痴，其实用情深也！
诗歌为艺术品，而不是文字的堆砌。诗歌无情感不存，无悲欢不能引起共鸣。如果想要引起别人的共鸣，首先写作的人自己要有情。心中无情之人，就算文字再怎么华丽，也只是花瓶而已。然情感有了还要会表现，这就是技巧的问题。会表现的，写出来的作品就是艺术品。不会表现的，写出来的东西只是粗笨家什，不足道哉！
苏子瞻豪放豁达之人，所填写调子狂放不羁。好多人喜欢他的作品，推崇他为豪放领袖。却不知道他祭奠亡妻的《江城子》才是用情之作，全篇含悲，无一字不是泪语。不是会狂饮豪歌才是真男子，不是会横刀跃马才是大丈夫。“十年生死两茫茫，不思量，自难忘。”，如此字句，感受遂深。诗人皆痴人，诗人绝非绝情之人。就算诗人多数性格偏激，做事冲动。但是诗人一旦用情，则情牵万里，关乎前世今生。
“伫倚危楼风细细。望极春愁，黯黯生天际。草色烟光残照里，无言谁会凭阑意？ 拟把疏狂图一醉，对酒当歌，强乐还无味。衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”，柳七虽是浪子，却未滥情。一句“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”让世间多少男女迷醉，让后辈词家难以超越。
用情如此，则灵魂有所依托。诗歌无情感寄托不可，人无灵魂不可。在格律要求的基础上，充分的展现情感的悲欢离合。这样的诗歌才可以很实在的打动别人，才会得以流传千古。道理很简单，做起来却不容易。所谓“风格”，其实就是爱好的问题。如果你是一个多情之人，那么你的笔下到什么时间也少不了感情。
